Das Hörspiel macht deutlich, dass es nicht nur eine Frauen- und eine Männersprache gibt, sondern dass derselbe Begriff aus Frauen- oder Männermund eine andere Bedeutung hat. Die Subtöne der deutschen Sprache, das, was man nicht hören soll, was aber gesagt wird und zu hören ist, werden inszeniert, dringt aber auch in den Text ein.

Die Unbalanciertheit, die Unumkehrbarkeit der Begriffe wird durch Musik erhöht und verstärkt. Bis Minute 14:59 ist die Welt in Ordnung, die „richtig echte Frau“ zweifelt, jemals das Mittelmaß überschreiten zu können. Jetzt tritt eine Männerstimme auf, die über Weiblichkeit und Weichheit spricht – die Männerstimme wird zur zärtlichen Frau. Im Stimmentausch bemerkt die Frauenstimme einen harten, männlichen Zug, sie bemängelt bei einem Titelvorschlag, er sei zu weiblich. Aus der Frauenstimme strömen die Melodien, auch wenn sie aus Schwanensee sind. Bei Minute 18:38 sind wir wieder bei Tarzan und Jane, die Stimmen sind wieder passend den Geschlechtern zugeordnet. Neben den Dschungelgeräuschen erwacht die Sexualität der Dschungeldame, tabubrechend trotz der erfüllenden Arbeit mit Haushalt und Kindern. Mit den Stimmen und dem offen geäußerten Verlangen nach Sexualität hat sich die Welt wieder zu verkehren begonnen. In Minute 20:00 tauschen Tarzan und Jane ihre Stimmen, wir besuchen die Szenen des Stücks – die Lindberghs kurz vor Charles’ Abflug, den Dschungel Janes und Tarzans, die aristokratische Balletttänzerin und den heroischen, einsamen, erschöpften Dirigenten. Der Stimmenwechsel treibt die Frauen- und Männersprache auf die Spitze. Es gibt sie also nicht nur im Japanischen, wo sie lexikalische und grammatikalische Unterschiede hat, sondern auch im Deutschen.

Der Stimm- und Rollentausch wird zu einem Furioso, einem Ensemble, einer Partitur aus gesprochener Sprache, alles steigert sich zu einer gefährlichen Höhe in Lautstärke, Tonhöhe und Dichte. Diese Höhe kann der männliche Held gleich welcher Branche nicht mehr überschreien und übersteigen, eine männliche Horrorvision erscheint: Der Mann, der von der Frau, seiner Frau „natürlich“, zum Vollzug des angekündigten Heldentums gedrängt werden muss, der Mann, der alle Ausflüchte für eine Karriere sucht und von der Frau zum Aufstieg, zur Avantgarde gepeitscht wird, er, der das Tempo und den Maßstab bestimmen will, wird zum Gejagten, in den Erwartungen gesetzt werden.

Oper zementiert die männlichen und weiblichen Rollen, manifestiert sie in den zugeordneten Stimmen. Mehr als im Schauspiel ist die Stimmfach-Zuschreibung, wie sie der Opern- und Operettenbetrieb betreibt, unabhängig von Alter und Größe und bleibt von der Ausbildung bis zum Karriereende bestehen. Ausnahmen sind Fachwechsel – fast schon kleine Sensationen. Der Geschlechtswechsel auf der Opernbühne des 19. Jahrhunderts wird vom Publikum als gemeinsames Wissen hingenommen. Die Frage nach Cherubin und Leonore, oder gar, warum Marzelline Leonore nicht erkennt, darf nicht gestellt werden.¹ Das Opernpublikum leidet an Geschlechtsblindheit. Der Heldentenor ist eine schwere, weit tragfähige, aber eher weniger wendige Stimme und steht damit im Zentrum des so genannten dramatischen Fachs. Seine Stimmeigenschaften sind Programm: Er überschreit mit seiner Stimme die aller anderen, er steht eisern und unflexibel zu seinen Vorhaben und nur die verdiente Erschöpfung lässt ihn kurz innehalten. Er ist immer mit der Kraft der Jugend und mit Draufgängertum ausgestattet. Er ist der „primo uomo“, der bei Jelinek und Neuwirth in seiner einsamen Vormachtstellung nicht einmal von einer Primadonna gefährdet werden darf. Das Heldische auf der Bühne – Charles Lindbergh, Tarzan und der anonyme Dirigent, der eine Mischung aus Richard Wagner und Strawinsky ist – hat dieses Fach zugeordnet bekommen, dem die (Laut)Stärke über alles geht und der in Olga Neuwirths Oper weder getoppt werden darf, noch übertroffen und schon gar nicht mit einer gleich starken Stimme, also einem dramatischen Sopran balanciert werden darf. Der Heldentenor hat keinen Heldinnen-Sopran zur Seite, sondern einen Hohen Sopran, einen Sopran und Mezzosopran. Er wird aufgewertet durch den Buffo-Tenor, der den Helden in seiner monumentalen heldischen Ernstheit mit seiner Komik umkreist. Die Frauenstimmen stürzen sich in unelegante Koloraturen, die seit der Königin der Nacht als machtloses Wutgeschrei codiert sind, sie zwitschern, schnattern und meckern –nicht nur, wenn sie von Ziegen reden.

Körperliche Veränderungen basiert auf Jelineks Hörspiel Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum aus dem Jahr 1971. Drei Paare stehen hier im Zentrum, Charles Lindbergh und seine Frau, Tarzan und Jane, ein Dirigent und eine Balletttänzerin. Ideologisch fixierte männliche und weibliche Rollenmuster werden durchgespielt, die Mythen vom männlichen Expansionsdrang, von der männlichen Genialität, von der männlichen Potenz demontiert. Ironisch werden Klischees entlarvt, konventionalisierte Verhaltensformen umgekehrt. Olga Neuwirth hat in ihrer Adaption des Textes vor allem die Spannungsfelder und Reibungen der Beziehungen herausgearbeitet. In einer extremen Verknappung und gleichzeitigen Ausdehnung werden die Satzstrukturen aufgebrochen: Satzfetzen, abgerissene Wörter ersetzen die bei Jelinek noch ausformulierten Repliken. Neuwirth kürzt und überlagert so extrem, dass es kaum möglich ist, ein überschaubares Beispiel zu geben. Die Gegenüberstellung einer Sequenz aus Körperliche Veränderungen mit der zugrunde liegenden Passage aus Jelineks Hörspiel (s. Textbeispiel I) kann deswegen nur sehr vage einen Einblick in Neuwirths Verfahren geben. Die sprachlichen Schablonen werden von Neuwirth so sehr zugespitzt, dass das Absurd-Groteske, aber auch das Irrationale, das in ihnen latent vorhanden ist, freigesetzt wird. Wie Extrakte reihen sich nun die einzelnen Äußerungen aneinander, überlagern einander und geraten miteinander in Widerspruch. Der von Jelinek vorgegebene Prozess einer allmählichen Demontage, die sich auch in einem Stimmentausch manifestiert, wird von Neuwirth radikalisiert. Dabei wird zugleich aber auch die Unauflösbarkeit der Verstrickung betont. Stehen am Anfang die Systeme noch nebeneinander, so prallen die verschiedenen Sprachen im Verlauf des Stücks aufeinander, reiben einander auf, verzahnen sich ineinander. Am Ende beginnt in der Fassung von Neuwirth das Stück wieder von vorn – aus dem ewigen Kreislauf gibt es kein Entkommen mehr. Das „Nicht-Funktionieren der Empfindungen“², das Neuwirth als das Thema des Werks beschrieben hat, wird ins Zentrum gerückt, die Ausweglosigkeit betont. Die bereits im Text vorgegebenen Schlagerrefrains werden dabei als Floskeln musikalisch aufgegriffen und weiter verfremdet.